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Au début du XVIIIe siècle, l'oeuvre de Rembrandt demeure source de conflit entre un oeil, séduit par une virtuosité artistique certaine et une raison encore pénétrée des normes italo-antiques. De fait, cet art tout à la fois iconoclaste et surabondant bouscule les habitudes du collectionnisme, sonne le glas d'une forme de discours sur les artistes qui ne serait que biographique, déplaçant l'intérêt de la personne à l'oeuvre.
Il entraîne, ce faisant, l'avènement de nouveaux acteurs dans la construction de cette discipline qu'est l'histoire de l'art. Bien avant Basan et son Dictionnaire des graveurs (1767), les marchands Gersaint, Helle et Glomy inaugurent en 1751 à travers le Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'oeuvre de Rembrandt un modèle du genre. En replaçant les oeuvres dans leur contexte, en décrivant avec une précision toute scientifique les spécificités d'un faire, les trois auteurs substituent aux évaluations diachroniques des qualités une analyse méthodologique et pragmatique.
L'oeil se fait instrument de mesure, guide souverain auquel on doit se fier. Dès Tors nais le désir de mieux voir, apprentissage qui passe par l'exigence de a dresser t la main. Ce faisant, l'art de Rembrandt donne naissance à de nombreuses imitations et pastiches, fruit du labeur appliqué tant des graveurs professionnels que des orateurs éclairés. L'oeiI et la main en viennent ainsi à incarner, au XVIIIe siècle en France, les deux pans d'un diptyque inséparables de la réception de l'oeuvre gravé de Rembrandt.
