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Depuis la révolution romantique jusqu'au triomphe des avant-gardes, la part la plus éminente de la création artistique et littéraire a été portée par un élan proprement religieux. L'oeuvre d'art a pu être assimilée à une révélation de la vérité transcendante et son créateur à un visionnaire ouvrant les portes de l'avenir. Mais considérer l'artiste comme un prophète et son oeuvre comme un dévoilement, n'était-ce pas parer une culture déjà sécularisée des atours illusoires d'un surnaturel voué à s'éclipser ? Sous cet éclairage, la religion de l'art ne serait qu'une ultime péripétie dans le processus de sortie de la religion, la boucle d'un dernier assouvissement de spiritualité avant la plongée dans un monde de part en part rationalisable, l'adieu sans retour possible au désir d'absolu.
Cette interprétation n'est pas fausse sans doute, mais elle passe à côté de la dimension essentielle du phénomène qui, pour être perçue, nous oblige à saisir dans une même perspective la sphère de l'art et la question de la violence - question dont on sait qu'elle n'est pas sans rapport avec la production du sacré. Si la part la plus éminente de la création moderne tendit à échapper au monde profane, ce n'est pas seulement qu'un voeu pieux en a décidé ainsi, c'est aussi et surtout que la sphère de l'art s'est coulée dans la matrice dont est toujours sortie l'instance sacrée.
Cette matrice n'est autre que la structure de la violence émissaire avec laquelle la création artistique a partie liée depuis l'origine, c'est-à-dire aussi loin que remonte la mémoire des mythes archaïques, en des temps qui virent les premiers corps sculptés ou peints se substituer aux corps des victimes promis à un rituel de mort. Il en est resté, jusque dans les premiers siècles modernes, une vive fascination pour la puissance du phénomène sacrificiel dont l'art et la littérature se sont fait amplement l'écho.
Mais avec la révolution romantique, cette structure s'est inversée : alors que la victime était autrefois désignée par une foule unanime, voilà que désormais elle s'auto-désigne en définissant elle-même le cercle d'hostilité refermé autour de sa personne. Ce faisant, elle apparaît comme absolument unique au sein de la communauté humaine. Et c'est de cette unicité que l'art moderne tirera toute sa force.
Conçue à distance du cercle d'hostilité, l'oeuvre d'art moderne se déploie hors du sens et du goût communs, puisant dans le schéma ainsi formé les conditions de sa radicale nouveauté. Pour abstrait qu'il puisse paraître, ce schéma ne laisse pas d'être au contraire très concret, car il n'a cessé de s'incarner dans de grandes figures successivement perçues comme autant de modèles, tour à tour relayés dans le monde de la création artistique et littéraire.
Jean-Jacques Rousseau, à qui est consacré le premier chapitre de ce livre, ouvre le ban. Avec lui commence l'intériorisation du sacrifice qui, par la suite, se reconfigurera chez les romantiques allemands (Friedrich Schlegel, Novalis, Caspar David Friedrich, etc.), puis, chez les Français, à travers des personnalités aussi diverses que Vigny, Hugo, Courbet, etc. Dans cette dernière suite, Baudelaire occupe une place centrale.
Le mode baudelairien d'intériorisation du sacrifice est allé jusqu'au retrait, jusqu'au silence, jusqu'à une expérience esthétique éprouvée comme le flottement du corps et de l'esprit dans une étendue uniformément blanche. Il sera difficile d'aller plus loin. A la fin du XIXe siècle, la structure du sacrifice intériorisée ressemblera à la structure de la psychose au point qu'elles seront absolument superposables.
Le phénomène, dès lors, trouve le terme de son développement au-delà duquel la représentation de la violence ne pourra que ressurgir au grand jour. L'art du XXe siècle sera essentiellement violent.
