Wo ist Michael? Gefallen in Afghanistan? Verschollen im Elbsandsteingebirge? Oder hat der junge Mann seinem alten Leben einfach Ade gesagt und verbringt die Tage abgeschieden auf Spitzbergen, wo er als Söldner böse Russen belauscht? Fenya und Joon immerhin glauben im Bilde zu sein, wenn sie sich in trauter Zwiesprache über Michaels Feldpost an das ungeklärte Schicksal ihres einzigen Kindes heranrobben - doch sind dessen Briefe auch authentisch?
Erfasst vom Rausch ständiger Perspektivwechsel und verblockt mit dem Irrwitz einer wundersamen Tierfabel, fördert dieses dystopische Theater beständig bittere Wahrheiten zu Tage: Gesa hat einst abgetrieben und postuliert das Nichtmuttersein noch im Alter als feministischen Akt, Fenya hingegen erschafft sich den Sohn fortwährend als ikonische Vorspiegelung, um den Schmerz über die eigene Unfruchtbarkeit wachzuhalten.
Der Zwist der Frauen und die unterschwellig dampfende Potenz der Ehemänner entwickeln am paradiesischen Alterswohnsitz von Tuvanaro ein viriles Eigenleben, das zwischen bleierner Lethargie und ausschweifendem Libertinismus mäandert.
Glasiert wird das disruptive Setting von der neobarocken Dekadenz eines selbsternannten Tsunamigottes, der als autokratisch-verpeilter Alt-Hippie über eine von Idioten und Umweltfrevlern bevölkerte Insel wacht, die ihren elysischen Garten Eden zum toxischen Ort pimpen: Je weiter die Menschen sich dort von ihren Ängsten entfernen, umso drastischer treten Tod und Vergänglichkeit an sie heran.
Der verstörend-mitleidlose Sprachduktus dekodiert das Drama insbesondere in seiner lakonischen Überhöhung als hochtourigen Zeitkommentar, als düstere Vorstudie zur zechenden, spätkapitalistischen Selbstdressur, die den Nahkampf aus monströser Vergangenheits- und aktueller Krisenbewältigung gegen sich selbst und aus sich selbst heraus führt.
Hier folgen beiläufige Beschreibungen extremer Brutalität und Gewalt der Definition freudscher Triebabfuhr, wonach gelacht werden darf, wenn das Blut fließt. Herget hat seine episodisch gewirkte Groteske als Feldversuch angelegt, der die alles entscheidende Frage aufwirft, ob vollkommene Gefühllosigkeit in der Denkweise eines Anders Breivik möglicherweise doch reproduzierbar sei, wenn schon nicht real, dann bei der Inszenierung verworrener Grausamkeiten.
Wo ist Michael? Gefallen in Afghanistan? Verschollen im Elbsandsteingebirge? Oder hat der junge Mann seinem alten Leben einfach Ade gesagt und verbringt die Tage abgeschieden auf Spitzbergen, wo er als Söldner böse Russen belauscht? Fenya und Joon immerhin glauben im Bilde zu sein, wenn sie sich in trauter Zwiesprache über Michaels Feldpost an das ungeklärte Schicksal ihres einzigen Kindes heranrobben - doch sind dessen Briefe auch authentisch?
Erfasst vom Rausch ständiger Perspektivwechsel und verblockt mit dem Irrwitz einer wundersamen Tierfabel, fördert dieses dystopische Theater beständig bittere Wahrheiten zu Tage: Gesa hat einst abgetrieben und postuliert das Nichtmuttersein noch im Alter als feministischen Akt, Fenya hingegen erschafft sich den Sohn fortwährend als ikonische Vorspiegelung, um den Schmerz über die eigene Unfruchtbarkeit wachzuhalten.
Der Zwist der Frauen und die unterschwellig dampfende Potenz der Ehemänner entwickeln am paradiesischen Alterswohnsitz von Tuvanaro ein viriles Eigenleben, das zwischen bleierner Lethargie und ausschweifendem Libertinismus mäandert.
Glasiert wird das disruptive Setting von der neobarocken Dekadenz eines selbsternannten Tsunamigottes, der als autokratisch-verpeilter Alt-Hippie über eine von Idioten und Umweltfrevlern bevölkerte Insel wacht, die ihren elysischen Garten Eden zum toxischen Ort pimpen: Je weiter die Menschen sich dort von ihren Ängsten entfernen, umso drastischer treten Tod und Vergänglichkeit an sie heran.
Der verstörend-mitleidlose Sprachduktus dekodiert das Drama insbesondere in seiner lakonischen Überhöhung als hochtourigen Zeitkommentar, als düstere Vorstudie zur zechenden, spätkapitalistischen Selbstdressur, die den Nahkampf aus monströser Vergangenheits- und aktueller Krisenbewältigung gegen sich selbst und aus sich selbst heraus führt.
Hier folgen beiläufige Beschreibungen extremer Brutalität und Gewalt der Definition freudscher Triebabfuhr, wonach gelacht werden darf, wenn das Blut fließt. Herget hat seine episodisch gewirkte Groteske als Feldversuch angelegt, der die alles entscheidende Frage aufwirft, ob vollkommene Gefühllosigkeit in der Denkweise eines Anders Breivik möglicherweise doch reproduzierbar sei, wenn schon nicht real, dann bei der Inszenierung verworrener Grausamkeiten.
