Théâtre. Oeuvres complètes II

Depuis ses débuts en 1958, Carmelo Bene a imposé sa création par un questionnement radical de l'ensemble de la « machine-théâtre », et son travail de réflexion critique a fait appel à une « fureur » qui est passée par une attitude longtemps ressentie comme de la provocation ou de l'hyper-avant-gardisme. Le pivot essentiel de cette réflexion-critique est « l'acteur », aussi bien dans ses fonctions gestuelles que vocales : en ce sens, son travail s'est développé selon trois axes, apparemment différents.
D'une part la corporalité même de l'acteur sur scène, non plus interprète d'un personnage, mais porteur en lui d'une situation plus complexe et multiple et qui trouve son point de vérification dans les nombreuses variantes de la mise en ouvre de Pinocchio. De là aussi une réinvention du texte théâtral qui explique sa mainmise sur un ensemble précis de textes shakespeariens, dont l'exemple le plus fécond pour sa recherche demeure Hamlet, à travers la cassure des structures de l'ouvre et l'incarnation de l'acteur comme seul témoin du travail d'élaboration, jusqu'au renversement de Shakespeare en Laforgue.
La troisième ligne, celle de la pure phonation poétique, emprunte un parcours qui commence, depuis le début, avec Maïakovski et le conduit jusqu'aux limites des variations vocales possibles, ouvrant ensuite le chemin aux lectures poétiques des grands classiques, surtout italiens, comme Dante, Leopardi, Campana, mais aussi Hölderlin ou Byron ou Schiller. Ce parcours, fait d'intensités, est constellé aussi de l'invention d'une nouvelle conceptualisation technique de l'acteur dont la « phonè » et la « machine actoriale » ne sont que les éléments les plus visibles, mais qui expliquent aussi, au cours des dernières années, le choix de sa solitude sur scène.